„Imitaţiile în plastică sunt nişte cadavre.“
Constantin Brâncuşi
O sculptură timpurie de intenţie figurativă, cu titlu descriptiv, cuminte, lipsit de surprize, Femeie uitându-se în oglindă, oferă versiunea iniţială la compoziţia probabil cea mai şocantă pentru gustul public din întreaga operă brâncuşiană: Prinţesa X.
Etapele succesive de dezvoltare tematică înspre versiunea temerară a Prinţesei X merită urmărite, căci caracterizează, prin aspecte semnificative, ştiinţa compoziţiei la Brâncuşi.
Aşadar, artistul modelează mai întâi o compoziţie de postură, ilustrând un gest banal, privitul în oglindă. Lucrarea s-a pierdut, dar poate fi comentată în imaginea fotografică conservată în arhivele Atelierului Brâncuşi. Profilul fetei respiră candoarea adolescentină a visărilor, acea seducătoare fragilitate a cugetului care se construieşte umil din şiraguri de întrebări adresate deopotrivă sinelui şi lumii.
Dar apoi, o nelinişte a spiritului îl îndeamnă să cerceteze rădăcina arhetipală a motivului. Ia astfel fiinţă, în cursul aceluiaşi an, proiectul în marmură intitulat Narcis (1909–1910), unde tema contemplării în oglindă apare înnobilată prin racordare la mitologic. Realismului figurativ al variantei iniţiale i se substituie acum o abordare cantonată în alegoric şi abstracţie.
În alcătuirea austeră a compoziţiei Narcis se disting câteva accente de forţă: gât răsucit uşor spre stânga, în torsiune agilă; faţă rotundă aplecată mult în jos; ochi hipnotici, incredibili mari, ţintuind obsesiv un luciu de apă imaginar; ponderea precumpănitoare a privirii în acest portret ce vitregeşte de la reprezentarea firească celelalte organe de percepţie…
În etapa a treia este schiţat prototipul în gips al unui proiect complex, Fântâna lui Narcis (1910–1911). Eroul, aplecat peste un ochi de fântână, îşi contemplă oglindirea dinamică a trupului pe suprafaţa mişcătoare de lichid (soclul lucrării, o coloană zigzagată, evocă minimal, în limbaj abstract, tremurul imaginii reflectate de oglinda apei).
Prilejul de a finaliza Fântâna lui Narcis survine neaşteptat, în 1913. Sculptorul primeşte acum comanda unui monument în amintirea lui Spiru Haret, fost ministru al educaţiei, organizator al învăţământului românesc, omagiat de gazetele timpului drept „luminător al satelor“[1]. Brâncuşi organiza instalarea Rugăciunii în cimitirul de la Buzău, dar răspunde afirmativ acestei noi provocări. Da, era de acord să conceapă monumentul: „Spiru Haret fusese un izvor de apă vie pentru ţărănime şi luminătorii ei, învăţătorii. M-am gândit să fac o fântână arhaică şi stilizată pentru una dintre pieţele Bucureştiului. O fântână reală, cu apă, pentru călători însetaţi“[2].
Totuşi, formula neconvenţională de omagiere plastică propusă de artist este prompt respinsă de comanditar, ministrul V. Morţun, iar artistul, dezamăgit, abandonează proiectul.
*
Considerate din perspectivă hylesică, studiile brâncuşiene pe tema legendei lui Narcis explorează motivul acceptării transsubstanţierii prin apă. Narcis – povesteşte legenda – îndrăgostit fiind de propriu-i chip, se stinge în încercarea de a se contopi cu dublul său, reflectat de unda apei. Confluenţe subtile de formă apropie aceste lucrări brâncuşiene de seria Muzelor adormite. Importul de mitologie greacă, artistul îl foloseşte să dezvolte dialogul de taină cu Eminescu. În fapt, Narcis şi Muzele adormite materializează convergent variante, în registrele masculin şi feminin, la tema acceptării transsubstanţierii acvatice.
În Fântâna lui Narcis, braţele eroului, arcuite spre spate aidoma unor aripi larg deschise, sugerează plonjarea lentă a unei zburătoare spre luciul unui lac. Ca într-un ritual de magie, ochii lui Narcis privesc extatic o imagine ce transcende realitatea sensibilă: este aceasta imaginea însăşi a transsubstanţierii acvatice? Fascinat de chipul din undă, tânărul se abandonează destinului, se lasă revendicat de împărăţia apei.
Referinţele vagi pe tema transsubstanţierii acvatice, aşa cum apar expuse în primul discurs al lui Hyperion, îl satisfac doar în parte pe Brâncuşi. El preia pentru sine subiectul, parcă înadins ca să-l redefinească mai limpede.
Şi iată, afirmă sculptorul prin lucrare, ce anume vede Narcis, când stă prosternat deasupra fântânii, e la îndemâna oricui să vadă. Apa este oglinda prin excelenţă, oglinda maximă, căci în cuprinsul ei grămădeşte magic bolta cerului întreagă. Fragil dar mirific, albastrul răsfrânt al tăriilor e un miracol ce se cuvine celebrat la justa lui valoare: acela anume al reflexivităţii.
Paul Valéry, în Cimitirul marin, proclamă marea „templu al Minervei“ înadins pentru a reitera un elogiu imemorial la adresa apei – ca oglindă a cerului –, conţinut în legenda naşterii Minervei din spuma mării.
Cât despre Spiru Haret, existenţa lui se cheltuise în efortul de a spori măsura de reflexivitate a tinerilor formaţi în şcoli, la oraşe şi deopotrivă la sate. Alegoria îngenunchierii în faţa luciului de apă a binefăcătorului atâtor generaţii de tineri salvaţi de demonul ignoranţei se va fi vrut, în intenţia artistului, încărcată de o forţă evocatorie aparte.
Monumentului Rugăciunii, exemplificând ideea mântuirii prin foc („focul“ sacrificiului de sine)[3], Brâncuşi îi opunea astfel un monument de egală ambiţie, ilustrând tema mântuirii prin apă. Era vorba, pentru artist, de a celebra efectul incomparabil salubru al accederii lucide a minţii la condiţia de cunoaştere. Fântâna lui Narcis comenta plastic, elogiind-o, asumarea gravă şi smerită, de către fiecare discipol, a legământului de cărturar: angajamentul de a deveni „oglindă“ pentru focul sacru al raţiunii, ştafetă înalt ursită să conecteze umanitatea la sursele ce o înalţă.
Este util de relevat dimensiunea programatică, subiacentă creativităţii brâncuşiene: meticulozitatea cercetării, din varii perspective, a fiecărui motiv, mergând până la suscitarea deliberată a unor ipostaze contrarii apte să dea limpede seamă de diversitatea şi fluiditatea semnificaţiilor, îmbogăţindu-le. „Însă sculptura, observă sibilin Brâncuşi, nu este altceva decât apă, apa însăşi“[4]. Dacă această mărturie este conjugată celei în care artistul protestează contra efectului de încremenire, efectului de fantomatic[5] la sculptura de factură academică, s-ar putea deduce că „sculptura ca apa“ desemnează pentru el ceea ce va fi încredinţat proiectului Fântâna lui Narcis să afirme.
Faţă de hipertrofierea funcţiei mimetice, asimilată conceptual de estetica academică cu virtuozitatea artistică, incumba generaţiei moderne să reacţioneze creator. Brâncuşi imaginează o sculptură a reflexivităţii, deliberat concepută să accentueze statutul «energetic» al operei de artă, ca entitate menită să absoarbă nu doar forme, cât mai curând elanuri şi să le reflecte, amplificându-le. Căci „chipul din undă“ al lui Narcis nu se vrea, pentru artist, fotografie inertă, ci imagine vie a spiritualizării, a mântuirii efemerului (fiinţa muritoare) prin absorbţie, fie şi virtuală, în infinitul bolţii.
Semnificativ, o atare lectură a legendei reabilita tematica narcisismului, răstălmăcind-o solar (poate involuntar ezoteric), fără ireverenţe, printr-o intervenţie simetrică în spirit cu reabilitarea Evei biblice, operată anterior prin monumentul Rugăciunii.
*
Exegeza Fântânii lui Narcis solicită însă câteva precauţii – utile, de altfel, în cazul oricărui proiect artistic nefinalizat. Când gândul creatorului nu a fost dus până la capăt, sporesc inevitabil şansele unor echivocuri, implicit al unor valorificări abuzive de intenţii plastice lipsite de o atestare faptică concretă.
Din fericire, creaţia brâncuşiană se descoperă analizei atât de metodic arhitecturată încât rarele lacune pot fi parţial reconstruite – fie doar cu titlu ipotetic – prin jocul unor extrapolări de atribute compoziţionale între lucrări conexe tematic.
Sunt întru totul justificate şi chiar oportune ceea ce am putea numi exerciţii hermeneutice de explorare a structurii imaginarului asociat unui anume motiv plastic. Şi nu este vorba, în cazul de faţă, de a evalua doar anume interferenţe simbolice între lucrările anterior citate, Femeie uitându-se în oglindă, Narcis, Fântâna lui Narcis, Fântâna lui Haret, Rugăciune, Muza adormită, Prinţesa X.
Când, în aprilie 1935, monumentul lui Spiru Haret, sculptat de Ion Jalea, va fi amplasat în Piaţa Universităţii, sculptorul îl califică drept „oroare arhitectonică“: „Am văzut pe Haret în redingotă în faţa Universităţii, notează artistul, aliniat soldăţeşte, într-o defilare de statui.“[6] Nu era vorba, în ceea ce îl privea, de severitate rancunieră faţă de un confrate ce îşi adjudecase o comandă refuzată lui. Se ştie cum, încă din 1903, realizase portretul generalului Carol Davila fără să îi reprezinte decoraţiile. Şi cum, mai târziu, declinase comanda municipalităţii ploieştene pentru un monument dedicat lui Caragiale, în care scriitorul urma să fie figurat… cu pălărie – edilii insistaseră inadvertent asupra acestui detaliu.
Solicitat, în 1909, să execute portretul lui Anatole France, artistul refuzase argumentând simplu: „nu pot face bustul nimănui fiindcă nu pot să-i dau acel ceva care l-ar face asemănător cu subiectul: viaţa“.
Suitei de refuzuri, artistul îi dezvăluie în mod tacit motivaţia într-o confesiune citată de Carola Giedion-Welcker: „De la Michelangelo încoace, sculptorii au vrut să realizeze grandiosul, însă nu au reuşit decât să facă grandilocvenţă. Şi este cu totul inutil de a vă cita vreun nume. În secolul al nouăsprezecelea, situaţia sculpturii ajunsese disperată. Însă apare Rodin care transformă totul. Graţie lui, omul a redevenit măsură, modùlul după care se organizează statuia. Mulţumită lui, sculptura a redevenit omenească, în dimensiunile şi în semnificaţia conţinutului. Influenţa lui Rodin a fost şi va rămâne imensă.“
„Auguste Rodin prezenta o atitudine modestă în faţa artei sale. Iar atunci când a terminat opera sa Balzac, care rămâne punctul de plecare incontestabil al sculpturii moderne, el a declarat: «abia de acum înainte aş vrea să încep să sculptez.»“[7]
Ori, indubitabil, între elementele novatoare ale Balzacului rodinian se cere inclusă o anume francheţe densă de semnificaţii plastice legate de evocarea binomului om-operă, mai curând decât de simpla evocare a scriitorului. Capodopera sculptorului francez atinge nota grandiosului figurând scriitorul în halatul ponosit de casă purtat la pupitrul de lucru şi ipostaziat ipso facto prin aceasta drept efigie a geniului, infinit mai puternică prin autenticitate, prin imediateţe, decât, bunăoară, recuzita academică convenţional acceptată – fracul, gulerul tare, jobenul, bastonul, sulul unui manuscris rulat în mână etc.
Răzbate, la Brâncuşi, din numeroase confesiuni şi note de atelier, ca un protest de ireductibilă vehemenţă contra suficienţei mioape în plastică, elogiul operei prin chipul creatorului îi sună grav inadecvat; căci nu „imortalizarea“ creatorului consolidează statutul artei – dimpotrivă, incumbă monumentelor să recomande în atenţia posterităţii doar excelenţa operei, ca omagiu implicit şi suficient adus memoriei unui anume artist.
*
Deontologia acestei atitudini este inatacabilă. Mai presus de orice argumentare, merită parcurse câteva aforisme brâncuşiene, magnifice prin luciditatea reflecţiei şi spontaneitatea aspră a exprimării:
„Artiştii au ucis arta.“[8]
„De când au fost inventaţi artiştii, a dispărut arta.“[9]
„Un adevărat artist face lucrurile fără să vrea. Un artist fals face lucruri pentru glorie.“[10]
„Gloria e cea mai mare excrocherie a oamenilor.“[11]
„Gloria e mai rea decât ciuma pentru cei pe care îi atinge.“[12]
„Imitaţiile în plastică sunt cadavre.“[13]
„Nu vă pierdeţi timpul să luptaţi între voi pentru a deveni voluminoşi şi mari fiindcă nu e nici o diferenţă între mare şi mic. Esenţa frumuseţii e aceeaşi (…) adevărul absolut e inviolabil. Şi nu uitaţi că suntem toţi nişte mucegăiţi pe o bilă călătoare prin spaţiu (…) nu vă umflaţi fiecare cu câte un succes anume, căci suntem toţi în aceeaşi găleată.“[14]
„Renaşterea, punct culminant al decadenţei – şi apoi, timp de secole, lumea întreagă s-a masturbat să susţină evenimentul dar, în ciuda eforturilor supraomeneşti, balanţa a coborât neîncetat şi implacabil. Iată-ne la sfârşitul secolului 19, când un fulger magnific a luminat totul şi i-a făcut pe oameni să respire[15] din nou.“
„Artele bat pasul pe loc din cauza istoriei false ce li se atribuie şi a direcţiei ce încearcă să li se dea.“[16]
„Frumosul se schimbă odată cu civilizaţia. Înainte conta frumuseţea fizică. Acum, spiritele cultivate cer forţa frumuseţii spirituale.“[17]
„Frumosul este armonia lucrurilor contrare.“[18]
„Cu cât lucrurile sunt mai dificil de împăcat, cu atât frumuseţea e mai mare.“[19]
„Arta nu e o minciună. Arta e adevărul absolut.“[20]
*
„Artele nu au existat niciodată prin ele însele, ci au fost mereu apanaj al religiei, iar gradul lor de frumuseţe este în raport direct cu puritatea religioasă“[21]
„Reţin drept finalitate a uceniciei (mele) momentul demolării piramidei fatale.“[22]
„În lumea mea nu mai există luptă pentru dobândirea unui loc mai înalt – piramida a fost dărâmată, iar câmpia se arată infinită – aici fiecare individ are asupra sa cele cu care a venit (de exemplu: contribuţia vieţii lui, opera etc. – n.n.), în locul în care se află nu este nici mai mare, nici mai mic, nu are mai multe merite, nici mai multe defecte, el nu este decât ceea ce este, nu el s-a făcut pe sine.“[23]
„Astăzi arta nu mai este un lux ca în timpul Renaşterii sau chiar ca în secolul trecut, ci o necesitate. Numai pentru netrebnici starea de lucruri de acum înseamnă un sfârşit. Prăbuşirea gloriei! Ca şi cum am lucra pentru glorie! Activitatea, lucrul nostru este în fond un joc şi atunci abia adevărat şi sincer când cere intervenţia tuturor puterilor noastre! Nu fac teorii. Mă joc spre bucuria celorlalţi. Numai că nu vor să accepte jocul… Sfârşitul artei? Eu văd viitorul ei desenat în linii grandioase pe orizontul secolului 20 (…) Odată cu auto-adorarea omului şi prin sistemul de exteriorizare care rezultă de aici începe decadenţa. (…) Grecii arhaici recunoşteau în Dumnezeire pe cei mai frumoşi dintre oameni. Nu vedeau în figura omenească nimic altceva decât partea sufletească şi construiau în raport cu aceasta“[24].
*
Iată, „piramida fatală“, un concept des folosit de Brâncuşi, îşi destăinuie sensul la o lectură atentă de note de atelier precum cele citate mai sus. Când păşesc în templul artei, unii se descalţă, alţii îşi înfundă mai bine pălăria pe cap pentru a se face remarcaţi de congeneri. Pentru cei din urmă, templul pare gol, umplut doar cu socluri ce cheamă trecătorul să se caţere pe ele şi să trăiască bucuria – pentru unii culminativă – de a se ipostazia în statuie. Atributul fatal, în sintagma „piramida fatală“, nu are de-a face, în optica brâncuşiană, cu destinul trist al celor care, odată ajunşi la vârf, sunt răsturnaţi fără menajamente de oricine urcă în urma lor, ci cu un fenomen infinit mai grav. Aforismul citat mai sus „Artiştii au ucis arta“, afirmă, la modul implicit, că lupta de orgolii sfârşeşte prin a imploda o disciplină în spaţiul căreia prevalează orgoliile.
Într-adevăr, limbajul sever al aforismelor avertizează fără menajamente asupra impactului devastator al trufiei pentru orice proiect uman. Repulsiei pentru glorie, asemuită nozeabond ciumei, i se adaugă convergent, oricui contemplă în reculegere opera brâncuşiană, acea revalidare ezoterică a legendei helene a lui Narcis – un antipod la extaze romantic edulcorate pentru… slăbiciuni omeneşti.
Căci, în fapt, geniul unui artist, erudiţia unui critic, inteligenţa practică a unui arhitect apar indubitabil mai temeinice în judecata lucidă a posterităţii când sunt dublate de abnegaţie dezinteresată pentru semeni, când poartă marca de nobleţe inconfundabilă a generozităţii per se, a modestiei, a altruismului.
*
Prinţesa X încununează semnificativ tema abordată prin marmora Femeie uitându-se în oglindă (1909). După eşecul tentativei de a explora în continuare motivul „oglindirii“ printr-un monument racordat alegoric la legenda lui Narcis[25], sculptorul se reîntoarce la bustul din 1909 şi îl preschimbă radical.
Sfarmă nasul, ochii şi buzele Femeii uitându-se în oglindă, înlătură detaliile de coafură, iar apoi şlefuieşte întreg capul pentru a obţine un ovoid perfect neted. Nu e sfidare a principiilor artei figurative în gestul artistului de a deconstrui până la pragul irecognoscibilului figura Femeii uitându-se în oglindă. Ci, mai curând, pliere conştientă la exigenţele unei estetici aservite precumpănitor alegoricului şi abstracţiei.
Oglinda nu apare figurată în lucrarea din 1909. Devine prin aceasta mai lesne pentru sculptor, la reluarea compoziţiei, să identifice registrul abstracţiei depline. Când oglinda e virtuală, obiect al scrutării e sufletul, nu chipul.
*
Reamintim succint etapele premergătoare Prinţesei X.
Lucrării figurative de postură (Femeie uitându-se în oglindă) îi urmează o compoziţie simbolică inspirată de motivul arhetipal al temei oglindirii (Narcis), apoi o schiţă de monument alegoric ancorat tematic în contextul epocii (Fântâna lui Haret).
Suita de etape măsoară sporul în înţelegerea plastică, din ce în ce mai cuprinzătoare, a temei oglindirii.
Etapa I. Aşezată în faţa oglinzii, femeia îşi compune chipul optim, cel mai conform aspiraţiilor sale intime. Astfel, privitul în oglindă instrumentează corelarea periodică a imaginii interioare, despre sine, a individului, cu imaginea exterioară, aşa cum o prezintă oglinda.
Etapa II şi III. În legenda lui Narcis (ne referim, în cele ce urmează exclusiv la lectura exoterică a legendei), eroul îşi cercetează chipul în oglindă, îl adulează extatic, ca şi cum s-ar închina unui idol sau icoane – ceea ce constituie indubitabil un hybris, o încălcare a relaţiei cu transcendentul.
Căci, în logica mitului, imaginea sinelui (imaginea din oglindă) nu e îngăduit să o contempli precum chipul serafic al unei icoane.
Fiind epifanie a perfecţiunii divine, icoana mediază comuniunea cu valori eterne, imuabile. Atât sacralitatea icoanei cât şi puterea ei de a sacraliza decurg din aceea că supun spiritul la provocaţia sublimării[26].
De aceea, în această lectură a legendei, Narcis se face vinovat. Chipul adolescentin, însufleţit de oglinda apei care îl răsfrânge seducător, întruchipează poate frumuseţea desăvârşită. Dar extazul pentru propriul chip reflectat în oglindă nu implică devenire, ci stagnare şi, deci moarte.
Preluând apofatic – prin negare – lectura exoterică a legendei lui Narcis şi, deopotrivă, morala ei, Brâncuşi simte ca o provocare de a reabilita interpretarea ezoterică a acesteia şi construieşte, în acest spirit, o alegorie pe tema virtuţilor soteriologice ale apei.
Etapa IV. Prinţesa Maria Murat Bonaparte pozează pentru sculptor, iar compoziţia rezultată ilustrează, cum se va vedea, o re-editare în registrul feminin a temei „Narcis“.
*
„Brâncuşi, notează Natalia Dumitrescu şi Alexandru Istrati, fusese frapat de graţia cu care Prinţesa se privea în oglindă.“[27] Mergând pe firul legendei – a afirmaţiei tacite că extazul în faţa oglinzii înseamnă moarte, fiindcă fiinţa piere dacă se adulează pe sine în loc de a venera sacrul –, Brâncuşi rescrie creator algoritmul temei.
Pornind, probabil, de la tema uşor reformulată – Narcis moare fiindcă oglinda în care se priveşte este rea – sculptorul descoperă o nouă provocare. Căci, iată, întrebările sale apar subscrise ţelului de a imagina oglinda cea bună, oglinda care dăruie viaţă.
*
În interviul din revista L’ère nouvelle, publicat în ianuarie 1920, artistul se explică lui Roger Devigne: „Statuia mea, înţelegeţi domnule, este femeia, sinteza însăşi a femeii, eternul feminin al lui Goethe redus la esenţă (…) Cinci ani am lucrat, şi am simplificat, am făcut materia să spună ceea ce nu se poate rosti. Şi ce este în fond femeia? Un zâmbet între dantele şi fard pe obraji? (…) Nu asta este femeia! Pentru a degaja această entitate, pentru a aduce în domeniul sensibilului acest tip etern de forme efemere, timp de cinci ani am simplificat, am finisat lucrarea. Şi cred că, biruind în cele din urmă, am depăşit materia[28]. De fapt e chiar păcat să strici frumuseţea unei materii sfredelind mici găuri pentru ochi, (sculptând) părul, urechile. Şi materia mea e atât de frumoasă prin liniile acestea sinuoase, strălucind ca aurul curat şi care rezumă într-un singur arhetip toate efigiile feminine de pe pământ.“
*
Exegeza critică a Prinţesei X are datoria de a răspunde frontal unei întrebări cruciale: de ce anume decide Brâncuşi să atace un subiect extrem?
Pare exclus ca echivocul formei, la un artist atât de sigur pe sine, să rezulte ca simplu accident. Expusă prima oară în 1920, la Salonul independenţilor, Prinţesa X este, se ştie, spontan identificată de Matisse (după alţi autori de Picasso) ca reprezentând un falus, iar ca urmare, Alfred Signac, preşedintele Salonului, îl va soma pe Brâncuşi să îşi retragă lucrarea.
Dezminţiri furioase din partea artistului contra acuzelor de obscenitate, refuzul său de a mai expune în următorii şase ani la Paris[29] limitează probabilitatea unei… ghiduşii, infirmă ipoteza unei farse imaginate de artist.
Este de altfel suficient ca proiectul Prinţesa X să fie raportat la contextul tematic pe care îl ilustrează pentru a proba că geneza lucrării era predictibilă în sistemul operei brâncuşiene. Tema Rugăciunii, zeul îndrăgostit de om, artistul o dezvoltă şi o completează imaginând, prin Domnişoara Pogany, tema reciprocă, omul îndrăgostit de zeu. Iar de aici, o nouă permutare conduce simplu la o temă conexă, de neocolit, cea a… omului îndrăgostit de om.
Ori, tocmai această ultimă ipostază a iubirii deţine relevanţa maximă în conştiinţa modernităţii. Şi era imposibil ca Brâncuşi să ignore acest dat incontestabil al generaţiei sale. Aşa încât nu este simplă întâmplare că portretul grav meditativ, uimitor pur, al Prinţesei X artistul îl meneşte ca emblemă de veac 20 a iubirii inter-umane. Iar importanţa proiectului – artistul o simte covârşitoare – îi insuflă curaj, îl decide să asume riscul de rămâne neînţeles.
Şi iată, ochiului, ca element emblematic pentru comunicarea omului cu zeul (ochiul-stea al Rugăciunii opus antitetic ochilor-clepsidră ai Domnişoarei Pogany), Brâncuşi află că nu îi poate identifica analog mai potrivit decât sexul pentru a evoca esenţa comunicării omului cu omul.
Prinţesa X recuză eficient lubricul când elogiază energia subtilă a instinctualităţii.
Sexualitatea e miracol al fiinţei. Problema pentru artist consta în a suscita în privitor capacitatea de a se uimi în faţa sexualităţii fără a se lăsa stăpânit de senzual. Privitorul e anume chemat să abolească un tabù de pudoare devenit derizoriu pentru a accede astfel la bucuria inegalabilă a înţelegerii naturii umane.
Aşadar, Prinţesa X, bustul ce poartă acest nume, este, deopotrivă, bust de femeie şi falus. Dar Brâncuşi nu minte când afirmă contrariul, bunăoară în declaraţiile consemnate de prieteni, legate de scandalul de la Salonul independenţilor – fiindcă lucrarea închipuie doar o proiecţie a falusului în cugetul eliberat de pulsiuni senzuale.E un pariu înalt pe care artistul îl propune privitorului, acelaşi cu fiecare dintre creaţiile sale. Este vorba, pentru artist, de a repera perspectiva generică a fiecărei teme. De a defini anume locusul unic din care spiritul poate cuprinde întreg spectacolul lumii.
Este vorba, pentru el, de a zugrăvi viaţa izbăvită de convenţii vetuste. Şi deopotrivă de a izbăvi materia de accepţiuni denigrante. Ecuaţiei ce echivalează sexualitatea cu instinctualitatea debridată, cu alte cuvinte, dominarea spiritului de materie, Brâncuşi îi substituie o ecuaţie ce pune în lumină dimensiunea spirituală a sexualităţii. Materia „învinsă“ de sculptor în Prinţesa X se vrea a aboli un handicap al privirii – acela anume la care face trimitere, în legenda lui Oedip, episodul orbirii eroului, când i se deschid ochii spirituali şi devine capabil să vadă ceea ce depăşeşte orizontul de înţelegere al privirii.
*
Postura de reverenţă a Prinţesei X degajă ca o urbană amenitate, o curtoazie cu parfum medieval. Profilul lucrării sugerează silueta graţioasă a unui dansator ce invită partenera sub bolţile luminate de torţe ale unui castel.
Sculptorul adaugă, astfel, prin Prinţesa X, o nouă replică, poate cea mai radicală, la estetica rodiniană. Căci Rodin rostindu-se cu provocatoare dezinvoltură asupra sexualităţii, mai ales în desenele târzii, desăvârşeşte deconstrucţia unui tabù.
Şi iată, Brâncuşi continuă firesc discursul maestrului, în chiar sensul definit de acesta – adică angajează temerar şi pasional, dar cu responsabilă precauţie, reconstrucţia lirismului sexualităţii.
Individul, ca hazard al istoriei, gândeşte sculptorul, contează mai puţin decât specia ca instrument al devenirii. În acest sens, sexualitatea se cere onorată ca instituţie a naturii, prin conştientizarea vie a dimensiunii de sublimă grandiozitate cu care împodobeşte natura întreagă.
Iar elogiul sculptorului punctează subtil, pentru cei avizaţi – ca imperativ al gândirii lucide – necesitatea depăşirii oricăror poncife facile în evocarea sexualităţii, prin recuzarea, de pildă, a refulării pudibonde sau deopotrivă a exhibării concupiscente.
Faţă de reprezentările indice ale lingamului, simbol al lui Çiva, emblemă falică a luminii, deci a focului creator, Prinţesa X propune ipostaza acvatică a falusului.
Ceea ce zăreşte principesa, când priveşte în oglinda sufletului, îi revelă, ca o sacră epifanie, complementul sinelui ei de femeie. Puţin contează pentru artist incertitudinea privitorului, incapacitatea acestuia de a-şi lămuri dacă sculptura figurează chipul prinţesei sau mai curând portretul văzut de ea în oglindă. Ambele imagini se cer a fi simetric identice. Brâncuşi defineşte existenţa ca împletire de două impulsuri vitale surori. Ce s-ar mai putea adăuga dincolo de un atare enunţ?
Personajul X, închipuie un Narcis feminin, la fel cum Rugăciune figura un Crist feminin. Artistul substituie unui enunţ negativ-punitiv (nu oglindă, ci icoană), un enunţ afirmativ-constructiv (nu oglindire a sinelui, ci simbioză cu ipostaza complementară sinelui).
*
Merită subliniată această idee. Principesa, aşa cum o închipuie Brâncuşi, priveşte în oglinda virtuală căutând nu imaginea sinelui, ci complementul (perechea) sinelui.
Iar oglinda virtuală (oglinda sufletului), tocmai de aceea este bună fiindcă iluminează revelator, în actul introspecţiei, incapacitatea individului de a se împlini solitar – neputinţa femeii de a-şi împlini destinul în absenţa bărbatului, şi deopotrivă, neputinţa bărbatului de a-şi împlini destinul în absenţa femeii.
Încununare apoteotică a Sărutului, a egalităţii simetric complementare dintre parteneri, Prinţesa X adaugă iubirii o definiţie inspirată după structura simetrică a grafemului «X», un cuplu de paranteze unite prin apexul concavităţii lor [)(]. Artistul glosează tema iubirii împlinite figurând chipul unuia dintre îndrăgostiţi – un profil curb aidoma unei paranteze – şi denumindu-l anume «X» pentru a alerta mintea să înţeleagă că silueta unică pe care o vede comportă o dublură virtuală. Desăvârşit de egali fiind ei şi inseparabili prin iubire, cine priveşte unu, trebuie să vadă doi.
Ori, sincopa plastică, în figurarea partenerului secund, dă seama, simplu, de duplicitatea condiţiei umane. Căci dacă în plan real, individul e îndeobşte singur, în plan afectiv, el îşi poartă perpetuu cu sine perechea. Iar forţa acestui legământ decurge din necesitatea lui: căci perspectiva umană asupra lumii nu este deplină decât atunci când împleteşte organic optica masculină şi optica feminină, visurile bărbatului şi visele femeii. Referitor la acest anume aspect al existenţei, postura adosată a cuplului, avută în vedere în Prinţesa X, vine astfel să adauge un complement util la glosa Sărutului, unde cuplul apare figurat în postura afrontată.
Indubitabil, aparenta cutezanţa brâncuşiană de a proslăvi iubirea definind-o în termenii unei depline aboliri – liber consimţită – a solitarităţii nu are în fapt nimic insolit în spaţiul civilizaţiei europene. Căci urmăreşte a repune în drepturi o sapienţă inspirată, la limită, de reperele absolute ale textelor sacre. Într-adevăr, iubirea trăită cu intensitatea unei devoţiuni împinse până la pragul sublimului presupune ceva aidoma divinizării partenerului.
Izbânda sculptorului în a depăşi limitările materiei (deopotrivă ale marmorei şi ale bronzului cât şi ale imaginii carnale concrete cu care identificăm umanul) constă în a vizualiza în mod concret fuziunea dintre principiul masculin şi principiul feminin, o apoteoză a iubirii ce revendică, arhetipal, subtile aderenţe iudeo-creştine. În replică la adagiul biblic, unde Hristos, definindu-se (spiritual) în raport cu Dumnezeu, afirmă „Cine a văzut pe Fiul a văzut şi pe Tatăl“[30], Prinţesa X ilustrează în limbaj sculptural afirmaţia complementară: „cine vede femeia, vede bărbatul“.
La acest punct se mai cuvine adăugat un gând. „Reverenţa“ falusului, interpretată ad literam, ca salut deferent adresat de bărbat femeii, enunţă – la antipod faţă de autarhia machistă a lingamurilor din spaţiul indic – o armonie a egalităţii între sexe ce coboară, în fapt, mai adânc decât sursa creştină, spre acea egalitate între principiul tare şi principiul slab proclamată ocult în civilizaţia ebraică, încă din Cartea Genezei, sub forma elecţiei de către divin a… fratelui cel mic. Yahve stă stavilă orgoliului şi suficienţei celor tari atunci când statornic îşi revarsă preferenţial harul asupra celor slabi.
Abel preferat de dumnezeire lui Cain, Iacov lui Esau, istoria miraculoasă a vieţii lui Iosif, legendele despre regele David, vorbesc premonitor despre ceea ce s-ar putea numi „primaritatea mezinului“, nivelarea condiţiei umane, instaurarea concordiei între cei mici şi cei mari, între cei plăpânzi şi cei puternici, în spiritul unei etici promise unui destin planetar. Astfel, intervenţia nivelatoare a transcendentului, cumpăna progresiv instituită de divin între drepturile mezinului (Eva) şi drepturile întâiului născut (Adam), anticipa vizionar aspiraţii de egalitate socială inimaginabile în vremurile precare şi ceţoase ale debuturilor istoriei.
autor: Matei Stîrcea-Crăciun,
Institutul de Antropologie Francisc Rainer
Academia Română
comunicare prezentata in cadrul lucrarilor Conferintei Nationale de Antropologie Urbana, editia I, Roman, septembrie 2009
[1] Petre Pandrea, Portrete şi controverse, vol. I, Colecţia Meridian p.161.
[2] Pandrea, Petre, Amintiri şi exegeze, Editura Meridiane,1976, p. 25. Cf. şi Ion Pogorilovschi care propune una dintre primele interpretări elaborate ale Fântânii lui Narcis. Cf. Ion Pogorilovschi, Ansamblul sculptural Brâncuşi de la Târgu-Jiu, Junimea 19876, p. 205-215.
[3] În cazul Rugăciunii, detalii morfologice precum ablaţia braţului, a ochiului şi a urechii stângi ilustrează alegoric, s-ar spune, o sintagmă frecvent folosită în textele neotestamentare, aceea anume a mântuirii „prin foc“. Cf. I Corinteni 3.13.
[4] Sidney Geist în Brâncuşi, Un studiu asupra sculpturii, Meridiane, 1973, p. 157 citează pe G. Spaventa, comunicare ţinută la N.Y., în martie 1966. Vezi şi Tretie Paleolog, De vorbă cu Brâncuşi, Editura Sport Turism, 1976, p. 15.
[5]„Priveam îndelung sculpturi de-ale altora (prin marile muzee), de-ale tuturor acelora cu talente sigure – şi pe ale mele. Ce mă supăra? Frumos sculptate, frumos dăltuite, frumos lustruite şi migălos şi bine redate detaliile, aproape nimic de zis! Da… dar nu erau vii!… Parcă ar fi fost nişte fantome…“ Fragment dintr-o discuţie a lui Brâncuşi cu Nicolae Titulescu consemnată de Vintilă Russu-Şirianu (sau Şirianu Russu), Vintilă Russu-Şirianu, Vinurile lor… Ore petrecute cu George Enescu, Constantin Brâncuşi, Panait Istrati…, EPL, Bucureşti, 1969, p. 62.
[6] Barbu Brezianu, Opera lui Constantin Brâncuşi în România, Editura All, 1998, p. 45.
[7] Carola Giedion-Welcker, Constantin Brâncuşi, Meridiane, 1981, p. 24; cf. Constantin Zărnescu, Aforismelelui Brâncuşi, Dacia, 2004, af. 62, p.95.
[8] Carola Giedion-Welcker, Ibid., p. 108.
[9] Doina Lemny şi Cristian-Robert Velescu (ed.), Ibid., p. 67.
[10] Ibid. p. 67
[11] Doina Lemny şi Cristian-Robert Velescu (ed.), Ibid., p. 62.
[12] Ibid.
[13] Ibid.
[14] Ibid., p. 63 esq.
[15] Ibid., p. 63.
[16] Ibid., p. 67.
[17] Ibid. p. 65.
[18] Ibid., p. 65
[19] Ibid., p. 64.
[20] Ibid., p. 64.
[21] Ibid., 64.
[22] Ibid., p. 66.
[23] Ibid., p. 41 şi p. 80. Cităm acest aforism în traducerea dată de Doina Lemny la pagina 41. La pasajul „aici fiecare individ are asupra sa cele cu care a venit“, autoarea adaugă nota explicativă: „pe lume“, ceea ce conduce, credem la un contrasens. Căci tema piramidei fatale priveşte ierarhzările operate visceral, cearta meschină pentru întâietate în … glorie. Mărul discordiei, în acest sens, nu este talentul fiecărui artist (ca dar înnăscut), ci opera , respectiv valoarea, judecată uneori prin volumul acesteia – ca fundament justificativ pentru revendicări de întâietate de statut.
[24] Ibid., p. 448 esq.
[25] Vezi mai sus comentariul la Fântâna lui Haret.
[26] În volumul Despre îngeri, Andrei Pleşu consacră o incitantă digresiune oglinzii. „Exegeza ne spune că una din funcţiile îngerului e administrarea ordinii universale (s.a.). El întreţine suprafaţa translucidă a lumii, în aşa fel încât ea să oglindească fără pată splendoarea Creatorului ei. Dar nu numai buna funcţionare a creaţiei cade în sarcina îngerului, ci şi buna aşezare a inteligenţei care o contemplă. Inteligenţa antrenată spre descoperirea corespondenţelor, inteligenţa deschisă spre analogie, corelaţie, conexiune e inteligenţa plăcută îngerului. Sensibilitatea faţă de corespondenţe dă, cu alte cuvinte, dimensiunea angelică a inteligenţei, tocmai întrucât sesizează coerenţa lumii, ordinea ei uneori inevidentă. Inteligenţa de tip angelic adună laolaltă (sym-ballein) ceea ce la prima privire se prezintă ca membra dissjecta (s.a.), ca aglutinare de fragmente disparate, ca sumă fără noimă de elemente solitare.“ (Andrei Pleşu, Despre îngeri, Ed. Humantias, 2003, p. 190).
[27] Pontus Hulten, Natalia Dumitresco, Alexandre Istrati, Brancusi, New York, 1987, .p. 130.
[28] Ibid., p. 132. Centrarea generică a personajelor lui Brâncuşi în jurul arhetipului Evei se găseşte sugerată, la modul implicit, în comentarii ale artistului privind compoziţii precum Cuminţenia Pământului, Prinţesa X, Eva unde se subliniază insistent cum lucrările în cauză se vor a evoca esenţa femeii – cu alte cuvinte arhetipul femeii.
[29] Cf. Pontus Hulten, Natalia Dumitresco, Alexandre Istrati, Ibid., pp. 132-134; Anna C. Chave, Ibid., p. 96.
[30] Ioan, 14. 8-10.
