În dimineaţa zilei de 19 martie 1843, rarii bucureşteni alfabetizaţi şi care îşi permiteau să cheltuiască bani pe gazete au putut citi în Vestitorul Românesc, „foaia” tipografului-patriot Zaharia Carcalechi, o înştiinţare care trebuie să le fi stârnit curiozitatea. „Madama Wilhelmine Priz arată înaltei nobilimi şi cinstitului public că a sosit în Capitală şi se recomandează precum că face portreturi Tagerotip cu un preţ foarte cuviincios. Doritorii să se îndrepteze pe Podul Mogoşoaiei, lângă Biserica cu Bradu, în casele Kladek”. Ce vor fi însemnând „portreturi Tagerotip” ? În 1837, Louis Jacques Daguerre, continuând cercetările lui Niepce, descoperise procedeul fotografic ce-i va purta numele: daguerrotipia. Este vorba de o imagine unică, extrem de clară, pe suport de argint. Această fotografie asemănătoare unei oglinzi mai are şi calitatea „diabolică” de a fi, în funcţie de unghiul privirii, negativă sau pozitivă. Dimensiunile, în majoritatea cazurilor, sunt de tip cabinet, reduse. Din 1839, când Louis Pierson, colaboratorul lui Daguerre, a construit aparatul de fotografiat, daguerrotipia devenise un bun al tuturor, cu numeroşi practicanţi şi adepţi entuziaşti, încântaţi de fidelitatea inegalabilă a imaginilor obţinute.
Însă, procedeul avea câteva „minusuri” în afara celui de „unicat”: subiectul trebuia să şadă vreo două ore, nemişcat, pe scaun, fapt de care a râs subţire, într-o caricatură de excepţie, Honore Daumier, iar developarea se executa în vapori de mercur, periclitând atât sănătatea fotografului cât şi pe a clienţilor, dacă laboratorul se afla într-o încăpere vecină. Preţul, departe de a fi modic, varia între doi şi trei galbeni, cât costa o călătorie dus-întors la Braşov. Aveau bucureştenii habar de „portreturile Tagerotip”? Oricât ar părea de surprinzător, unii – profesorii de la Colegiul Sf. Sava, pictorii şi boierii ori negustorii care obişnuiau să călătorească des prin ţările apusene – auziseră de aceste minunăţii sau chiar le văzuseră. Încă din 1840 Petrache Poenaru, vechi boier oltean şi director al Eforiei Şcoalelor, înzestrase Colegiul Sf. Sava cu un aparat de fotografiat „Pierson”, la doar un an de la comercializarea lui! Era mândria şcolii şi, probabil, folosit în demonstraţiile didactice de profesorii Alexe Marin(fizică şi chimie) sau Carol Valştain(desen). Aserţiunea că de la bun început l-ar fi utilizat şi Carol Popp de Szathmari(1812-1887), care se va stabili – ca pictor! – în Bucureşti abia în anul „înştiinţării Wilhelminei Priz”, nu depăşeşte cadrul unei simple speculaţii. Szathmari l-a folosit prin 1844 şi doar cu scop experimental… Din acest motiv numele care deschide istoria fotografiei bucureştene este al acestei doamne, de altfel şi primul fotograf itinerant cunoscut în Valahia. O precizare: nu călătorea chiar „în necunoscut”. Faptul că a găsit adăpost „în casele Kladek” din mahalaua Boteanu e o dovadă.
Cu siguranţă a fost îndrumată într-acolo de o cunoştinţă comună şi cu acordul interesat al proprietarului, nici mai mult nici mai puţin decât pictorul care, după „îmbătrânirea” maestrului său Henri de Mondonville, monopoliza atunci piaţa portretului, îndeosebi a celui de mici dimensiuni, a miniaturii. Or, daguerrotipia putea deveni o artă concurentă, având cam aceleaşi dimensiuni cu miniatura, putând fi colorată cu tempera şi fiind, obiectiv vorbind, mult mai fidelă. Deşi nu s-a păstrat nici un „portret Tagerotip” executat de Wilhelmine Priz, putem să presupunem că în intervalul 18-22 martie, când a locuit acolo, ea a executat demonstrativ cel puţin unul, la cererea lui Anton Chladek, reprezentându-l pe el sau pe soţia lui Rebeca, născută Lazarus. Aşa ar fi logic să se fi întâmplat şi numai aşa se explică conflictul uşor de presupus dintre gazdă şi oaspete. Calitatea „portretului Tagerotip” şi preţul lui „foarte cuviincios” l-au alarmat pe Chladek, care tocmai îşi investise cea mai mare parte din avere în „livedea cu duzi” a popii Sevastis Nifon din mahalaua Cărămidari, determinându-l să o alunge din casă. „Artista” a locuit la „maestru” – în uliţa Manu colţ cu Clemenţei, în vecinătatea caselor paharnicului Tănase Rioşeanu, în care va fi instalat Ministerul de Interne, – până în ziua de 22 martie, când s-a mutat pe „uliţa Franţuzească”, fostă a Işlicarilor, în casa cu prăvălie a unui anume Fall, cum aflăm din anunţul apărut tot în gazeta lui Carcalechi cu data de 23 martie 1843. Este ultima ştire despre Wilhelmine Priz, ceea ce îngăduie presupunerea că nu a avut clientelă şi a trebuit să pornească iarăşi la drum. Sau, poate, s-a căsătorit, cum a presupus Constantin Săvulescu. Abia peste doi ani, în 1845, presa va dezvălui prezenţa unui alt daguerrotipist, I. Pohlmann, care şi-a amenajat un atelier în Hanul Greceanu, exact peste drum de Consulatul Rusiei de pe Podul Mogoşoaiei. Executa „chipuri de daguerotyp în culoare şi negru, în format mare şi mic, cu preţul de 1-2 galbeni”. Provocaţi direct, – Pohlmann însuşi sublinia că îşi colorează fotografiile, – e puţin probabil ca pictorii să fi stat cu mâinile în sân. De bănuit şi cu ajutor rusesc, această primă reclamă a fost şi ultima. Totuşi fidelitatea daguerrotipiei şi posibilitatea colorării ei nu au trecut neobservate de clienţi şi, datorită interesului acestora, de către pictori. Carol Popp de Szathmari, după ce şi-a exersat talentul executând portrete şi miniaturi de mare fineţe, în tradiţia lui Andrei Barabas, a remarcat imposibilitatea de a birui în fidelitate daguerrotipia şi a încercat să se iniţieze în această tehnică, apelând la aparatul de la Sf. Sava, probabil cu ajutorul gazdei sale Carol Valştain, profesor la acea şcoală. Fusese tachinat de Mariţica Bibescu, „iubirea sa tainică”, pe care o imortalizase într-o superbă miniatură? Tot ce se poate.
Procedeul, însă, i s-a părut periculos. Fără să cuteze să depăşească stadiul experimental, s-a crezut îndreptăţit să-şi însuşească „titlul” de fotograf, menţionându-l chiar pe picturi, după semnătură. Profesorul George Potra a văzut o asemenea pânză la Olăneşti, datată 1844. Titlul de fotograf nu corespundea realităţii, era un fals „de autor”. Iată cum din cauza absenţei ori a impreciziei informaţiilor cât şi din vina unei „nevinovate” mistificări, Szathmari a devenit eroul unui şir de supoziţii privind începuturile fotografiei în România care nu mai contenesc. În mod cert prima lui fotografie – o foaie de hârtie peste care a aplicat o soluţie de argint fixată cu albuş de ou – a fost executată abia în noiembrie 1848, precizarea şi datarea aparţinându-i. Pe acest negativ, provenit de la Constantin Orăşanu şi conservat astăzi la Biblioteca Academiei, reprezentând un amoraş fără braţe, – o „antichitate” din colecţia proprie, – Szathmari a scris cu creionul: „Die aller erste photographie die ich gemacht habe in Jahre 1848 november”.
Ţinând seama de speculaţiile create de plăcerea lui de până atunci de a se juca „de-a fotograful”, nota de pe negativ are valoarea unei mărturisiri sub jurământ. Pictorul – devenit acum şi fotograf – tocmai se întorsese dintr-o lungă călătorie în care imortalizase câteva momente din revoluţia paşoptistă la Viena sau la Budapesta. Erau desene executate „pe ascuns”, în condiţii de mare pericol, dar atât de vagi încât nu foloseau la nimic. Nici nu şi-a mai dat osteneala să le localizeze. Vădit nemulţumit de limitele desenului, Szathmari, deloc un partizan al viziunii subiective ori al tratării impresioniste în ceea ce dorea să rămână un document iconografic, s-a convins că viitorul acestuia aparţine fotografiei. Văzuse, desigur, câteva instantanee posibile cu noua tehnică fotografică numită talbotipie sau calotipie, mult mai ieftină, mai rapidă şi mai puţin nocivă decât daguerrotipia, însă (mult) mai slabă calitativ. Ce diferenţă faţă de „producţiile” sale paşoptiste! Din noiembrie 1848 şi până în ultimii ani de viaţă, cariera lui artistică sau, – în funcţie de ocazie şi de inspiraţie, – de documentarist, se va derula pe două trasee paralele, pictorul fiind în mod constant dublat de fotograf. De aici, din această combinaţie, va pune deoparte bani cât să trăiască decent şi să-şi permită anual cel puţin o lungă călătorie şi, tot din ea, îşi va construi o celebritate care, la un moment dat, i-a deschis uşile reşedinţelor regale europene. Încă o observaţie: Szathmari a fost primul fotograf de pe minunatele tăpşane dâmboviţene care a înţeles că talbotipia este de viitor şi nu daguerrotipia. Bucureştii găzduiau frecvent dagurrotipişti voiajori, care îşi anunţau sosirea cu surle şi trâmbiţe, de parcă aici ar fi fost capătul lumii şi care, probabil, îi stârneau râsul. Este interesant de observat că „artiştii”, după intempestiva intrare în scenă, dispăreau brusc în anonimat şi se stabileau definitiv în oraş, însă după ce se reprofilau: o condiţie care trădează conectarea locuitorilor la ultimele noutăţi în domeniul fotografiei, existenţa unei concurenţe locale şi, mai cu seamă, notorietatea obţinută între timp de Szathmari. Adolf Daici, de pildă, venit prin 1851, părăseşte daguerrotipia în favoarea papetăriei. Alţii, puţini, fără să renunţe la daguerrotipie, vor tatona şi calotipia, ca autori sau comercianţi, ca în cazul braşoveanului Friedrich Binder. Ajuns în Bucureşti pe la mijlocul anului1852, şi-a instalat un atelier de daguerrotipie în casele Slătineanu(azi Capşa) de pe Podul Mogoşoaiei. Mizase pe noutate…Din nefericire pentru el, în imediata apropiere, la Hanul Bossel, domicilia (din 1847, mai precis după incendiul din 23 martie ce a distrus casele lui Carol Valştain de lângă biserica Sf. Mina în care locuise) şi îşi avea atelierul Szathmari, care de peste patru ani îşi obişnuise clienţii cu fotografii ieftine obţinute prin tehnica talbotipiei. Un an mai târziu, de teama falimentului ce se profila tot mai ameninţător, Binder şi-a lichidat fără să stea pe gânduri, dar cu mare greutate, „magazinul de daguerotipie”; în 1854 mai avea spre vânzare plăci cu emulsie de argint şi încă se mai intitula „daguerotipeur”! Trecând instantaneu la comercializarea calotipiei, a avut strălucita idee, fără dubii discutată în prealabil cu Szathmari, de a specula artistic şi comercial Războiul Crimeii, chiar de la primele salve de tun. Exact în zilele când, fascinat de ideea vecinului şi de şansa obţinerii unei celebrităţi fulgerătoare, Szathmari îşi risca viaţa pe câmpurile de luptă din sudul Valahiei, Binder încunoştinţa bucureştenii – prin intermediul Vestitorului Românesc – că are „de vânzare vederi din Sevastopol, Odessa, Cronstadt(Rusia) şi Varna, portretele generalilor aliaţi şi hărţi pentru Crimeea şi Baltica”. Astfel, dacă Szathmari a fost primul fotoreporter de război din lume, Binder poate fi considerat iniţiatorul acestei întâietăţi, fiind la rândul lui – în primăvara anului 1854! – primul negustor de fotografii din război şi cu tematică militară cunoscut până în prezent. Rămâne de lămurit misterul autorului fotografiilor comercializate: a fost Binder? A fost Szathmari? Sau anonimi de pe cuprinsul Europei? Aparent dificil, răspunsul nu ridică probleme. Vederile proveneau în mod cert din străinătate, la fel şi portretele generalilor aliaţi, ideea că aceştia i-ar fi pozat lui Binder fiind respinsă de bunul-simţ. Szathmari, care părăsise Bucureştii încă de la finele lunii martie 1854, iese din calcul. Contând pe factorul surpriză, a alcătuit vreo zece albume pe care le-a oferit – în exclusivitate – tuturor suveranilor implicaţi în acest război, iar cu un alt album a participat cu succes la Expoziţia Universală de la Paris din 1855! El a forţat – şi va forţa – dobândirea celebrităţii la nivel continental, nu bucureştean. Nu-i puţin lucru să primeşti de la principi, regi şi împăraţi scrisori de mulţumire şi medalii de aur, unele înmânate personal… Posibil ecou al succesului celor doi vecini – ambii supuşi ai Imperiului Habsburgic – trebuie să fi fost convertirea farmacistului locotenent Ludwig Angerer(1827-1879) la cariera de fotograf, care, însă, ţinând seama de circumstanţe, s-a făcut din ordinul feldmareşalului Coronini-Kromberg. Către sfârşitul lunii august 1855, de presupus în tovărăşia şi sub supravegherea de curând „celebrului” Szathmari, ca fotograf „austriac” profesionist, Angerer a obţinut câteva panoramice de pe cele mai înalte clădiri sau dealuri din Bucureşti: Teatrul Naţional, Dealul Mitropoliei, Dealul Spirii la ruinele bisericii Sf. Ecaterina, dar şi câteva fotografii de la nivelul solului: din Cişmigiu, de la bisericile Sf.Dumitru şi Sf.Nicolae – Vlădica, din curtea Palatului Ştirbei, unde era Înaltul Stat Major austriac, din curtea Palatului Suţu, din curtea Palatului Bibescu. Dintr-un număr de vreo 50-100 de calotipii s-au păstrat 32,29 dintre ele figurând în albumul reprodus de arhitectul Alexandru Petit după colecţia de negative – de hârtie! – a lui Henry Zweifel din Viena şi conservat la Cabinetul de Stampe al Bibliotecii Academiei Române, unde sunt şi câteva „originale”, restul – sub formă de „originale” developate de Angerer între anii 1856-1870 – aflându-se în colecţiile Muzeului Municipal.
De asemenea, 31 de fotografii Angerer de provenienţă necunoscută, dar, cu două excepţii, identice cu acelea fotografiate de Petit, se găsesc în posesia unor colecţionari particulari(sub formă de clişee „moderne” pe sticlă fumurie, deci „neoriginale”). Sunt primele fotografii cunoscute ale Bucureştilor, datorate nu ideii de suvenir ci dorinţei ascunse a Imperiului Habsburgic de a incorpora Ţara Românească, odată cu executarea lor cartografii austrieci lucrând cu acribie tipic nemţească la întocmirea primei hărţi detaliate a principatului, aceeaşi pe care Szathmari – la îndemnul lui Cuza – o va copia mai târziu, în 1862, la Viena. Astfel, după Londra şi Paris, dar înaintea Romei, Berlinului şi Vienei, Bucureştii se numără printre primele capitale europene fotografiate în detaliu, având cu alte cuvinte „un portret fotografic”, „portret” ce va deveni „o modă” abia către anul 1900…Aflat, împreună cu Iaşii, în centrul „chestiunii orientale”, pentru a cărei rezolvare – izgonirea ruşilor din Principate şi de la Gurile Dunării – se dezlănţuise Războiul Crimeii, capitala Ţării Româneşti devenea cu fiecare zi ce trecea mai cunoscută în Europa, fapt ce se va exprima prin atragerea unui număr însemnat de voiajori creştini sau evrei aflaţi în căutarea norocului şi, implicit, prin accentuarea cosmopolitismului multisecular, datorat refugiaţilor balcanici în urma invaziilor otomane. Un aspect care nu trebuie neglijat: puţini dintre aceşti voiajori îşi permiteau să-şi anunţe în presă sosirea şi să se mai şi laude cu „arta” lor. Carcalechi făcuse avere din publicarea anunţurilor în Vestitorul Românesc( fost Cantor de Avis)! Rezultă logic că numărul „artiştilor” care îşi încercau norocul în Bucureşti era net superior celui desprins din presă, nemaivorbind de foarte slaba lor prezenţă în „documentele” emise de autorităţi. Cercetarea lor, de exemplu, scoate la lumină pentru anii 1852-1855 numele a doar patru fotografi: Robert Heinrich, Wilhelmine Dorner( în care Constantin Săvulescu a crezut că o regăseşte pe doamna Priz, acum căsătorită), praghezul Wilhelm Weniger, ultimul daguerrotipist activ în Bucureşti, care, de teama falimentului, s-a refugiat după câteva luni la Iaşi şi Hermann Leon, un alsacian care a deschis sub firma „La Galerie vitree” un atelier fotografic la Hanul Damaris de pe Podul Mogoşoaiei, ridicat de curând, dar abuziv, la rangul de hotel cu numele de Hotel de France. Totuşi, în 1855, germanul Moritz Benedict Baer a deschis un atelier fotografic cu firma „Fotografia Americană” nemenţionat în epocă…Iată un caz de „amnezie”, dar câte altele nu au rămas necunoscute?
Este, însă, o problemă de statistică, fiindcă artistic şi comercial, din toamna anului 1848 şi mai cu seamă după succesul internaţional al „Albumului Crimeii”, Szathmari şi-a dominat copios concurenţii. Strămutat din cauze încă necunoscute din hanul lui Friedrich Bossel în mansarda Hanului Verde, proprietate a vistiernicesei Domnica Gheorghiu, în primăvara lui 1859, el va imortaliza întreaga clasă avută a Ţării Româneşti, diplomaţii străini rezidenţi în Capitală ori în trecere, mahalale, uliţe şi pieţe, fără să ignore alcătuirea panoramicelor pentru fixarea unei opinii general valabile despre Bucureştii acelor ani.
Dacă ştim cum se înfăţişa oraşul în timpul Războiului Crimeii, al alegerilor pentru Divanul ad hoc şi al primilor patru ani ai domniei lui Alexandru Ioan I Cuza, lui şi vienezului Angerer trebuie să-i fim recunoscători, dacă avem portretele personalităţilor politice dominante lui trebuie să-i mulţumim. Până în anul 1863, când va ceda o parte din comenzi cumnatului său Franz Duschek(circa1830-1884), pentru afirmarea acestuia, va fi singurul „artist fotograf” la care cei cu dare de mână vor apela, excepţiile – probabil că au fost şi excepţii – fiind atât de rare încât nu au rezistat trecerii vremii, între 1856-1863 un singur nume putând fi întâlnit pe cartoanele fotografiilor, franţuzit, căci aşa era la modă atunci: Charles Szathmari. Între timp renunţase la calotipie din cauza neclarităţii acesteia datorată nagativului pe hârtie, adoptând, în ordine cronologică, clişeul pe sticlă cu strat de albumină cu iodură de argint, descoperit de Niepce de Saint-Victor, foarte clar dar care pretindeau un timp de expunere lung, din care motiv tot ce mişca era eliminat şi clişeul pe sticlă cu colodiu umed în locul albuminei, utilizat de fotograful parizian Legray, impresionabil în maximum 10 secunde, dar care prezenta incovenientul că trebuia preparat cu unul-două minute înainte de momentul fotografierii. Din studierea fotografiilor rezultă că Szathmari a folosit primul procedeu în „pozele” de atelier, cu marea excepţie intitulată „Panoramicul din Turnul Colţei”, al doilea procedeu servindu-i pentru imortalizarea vedutelor, în general în „lucrul pe teren”, exemplul cel mai edificator constituindu-l „Albumul Elena Doamna”.
În urma succesului repurtat la Curte cu acest album remarcabil, în 16 octombrie 1863 va fi numit de Vodă „pictor şi fotograf oficial al Curţii”. Era încununarea eforturilor depuse pe acest nou tărâm artistic şi documentar, cât şi o binevenită recunoaştere din partea conducătorului la fel de noului stat român, ce-i drept destul de târzie şi, din acest motiv, îndelung aşteptată. Momentul – şi el – era oportun. Cumnatul Duschek promitea să devină un concurent serios, aspect pe care nu îl prevăzuse în decembrie 1862, când insistase ca acesta să vină de la Budapesta şi să se stabilească în Bucureşti. Mai mult, după toate probabilităţile, el îl iniţiase în tainele artei şi tehnicii fotografiei…Lui Duschek nu i-a trebuit mai mult de un an ca să devină al doilea fotograf cu faimă din Bucureşti! Făcuse furori cu albumul său „Vues de Magurelli”, executat în vara lui 1863 la comanda vornicului Ioan Oteteleşeanu şi în care apare, din păcate sporadic, cea de a doua soţie a sa, Elena, născută Filipescu, viitoarea „stăpână incontestabilă a înaltei societăţi” bucureştene, cum o linguşea Claymoor. Tânărul maestru provenea dintr-o familie cehă de cărturari, muzicieni şi oameni politici deosebit de interesantă. Era descendentul acelui Dusek din Praga în casa căruia Mozart a compus muzica capodoperei „Don Juan”, iar tatăl său, care îl însoţise la Bucureşti, de unde va pleca la Cernăuţi, locul exilului de după 1849, fusese ministru în guvernul „internaţional” al lui Kossuth.
Accesul în societatea aleasă îi era deschis şi el nu a aşteptat a doua invitaţie. Începând din 1864 va prelua puţin câte puţin de la Szathmari aproape toată clientela cu sânge albastru, „depunerea” lui Cuza la 11 februarie 1866 aflându-l practic cot la cot cu ilustrul său cumnat în preferinţele protipendadei bucureştene şi ale oligarhiei româneşti, el, descedent de revoluţionar, fiind considerat de încredere şi angajat să glorifice în fotomontaje acest moment hotărâtor în destinul european al naţiunii române. Evenimentul care l-a găsit pe Szathmari într-o expectativă de ordin moral, ca apropiat al lui Cuza, a mai beneficiat de atenţia unui fotograf mediocru, L. Letzter, care avându-şi atelierul pe Podul Mogoşoaiei la numărul 48, adică între „cabinetul de lectură” al lui C.A. Rosetti din Hanul Bossel, unde se hotărâse detronarea Domnului, şi Palatul Domnesc, a reuşit să fie pe aceeaşi lungime de undă cu marii paşoptişti şi cu fotograful lor Franz Duschek. El este cel care în dimineaţa acelei zile a expus portretul lui Filip de Flandra ca viitor domn al ţării, stârnind protestul consulului francez şi mânia lui Napoleon al III-lea pe motiv că acesta „era un Bourbon”, cât şi renunţarea prinţului la Tron în ziua de 11 februarie 1866 prin vocea lui Jacques Poumay, consulul general al Belgiei.Viteza de reacţie a lui Letzter şi cauza definitiv pierdută a domnului Unirii, au trezit vocaţia oportunistă a maiorului Papazoglu, acesta grăbindu-se în seara aceleiaşi zile să apeleze la Szathmari ca să execute rapid un portret lithografic şi un set de fotografii reprezentându-l pe mult visatul „prinţ străin”. În asemenea circumstanţe rezultatele nu puteau fi decât modeste, neparticiparea afectivă a artistului la execuţia comenzii lui Papazoglu coborând la rândul ei dramatic calitatea lucrărilor. Întâmpinarea prinţului era jenantă…Din fericire, Filip a refuzat oferta românilor, spre marea dezamăgire a paşoptiştilor, aceşti veritabili „părinţi ai patriei” fiind obligaţi să încropească ad hoc un guvern şi o Locoienenţă Domnească şi să caute prin Europa un alt pretendent la Tron. Dacă Letzter a fost şi a rămas un anonim în ciuda eforturilor sale de afirmare, în acei ani mai activau în Bucureşti – în afară de Szathmari şi Duschek – şi alţi fotografi interesanţi, unii chiar remarcabili, precum K.F. Zipser, W. Wollenteit.şi succesorul lui, Schajer, nereprezentaţi în paginile acestei lucrări din cauză că au fost „portretişti”. O menţiune specială merită Wollenteit, care i-a urmat lui Szathmari în atelierul de la Hanul Bossel. Fotografiile acestuia au o tentă argintie inconfundabilă şi sunt de o mare fidelitate, comparabile din punctul de vedere al calităţii doar cu fotografiile lui Nadar şi ale lui Franz Mandy; din nefericire sunt „de atelier”, acoperind din această cauză o arie restrânsă tematic şi nu sunt nici numeroase.
Cu noua domnie se încheia şi perioada primei tinereţi a fotografiei în România.
